Valószínűleg ismerősen cseng Quentin Tarantino neve azok számára, akik szeretik az akció, a dráma és a fekete humor ötvözetét egy filmben. Hiszen a kétszeres Oscar-díjas, olasz származású filmrendező alkotásai hagyományosan ilyenek. Erre nagyon jó példa az 1994-es Ponyvaregény, amelyben diplomatikus társalgást a következő pillanatban váratlan mészárlás követ. Vagy mondhatnám a 2015-ös A visszatérőt, amelyben két és fél órán keresztül láthatjuk Leonardo DiCaprio szenvedését a fagyhalál küszöbén. Ez önmagában nem nagy cselekmény, Tarantinónak mégis sikerült úgy tálalni a sztorit, hogy Oscar-díjas film szülessen belőle. És szépen illeszkedik a sorba az Aljas nyolcas (2015) is: nem fog csalódást okozni a Tarantino-rajongóknak, de azoknak sem, akik szeretik a hosszas párbeszédeket, a lassan felépülő eseményt és a kegyetlenséget.

A film főszereplői híres, valamint kevésbé híres fejvadászok, akik az amerikai polgárháborút követő időszakban véletlenül egy helyre sodródnak. A mű cselekménye Wyoming erdős vidékein játszódik kemény hóviharban, amely szereplőinket ugyanabba a fogadóba sodorja, ahol kénytelenek egymás társaságában ülni a természet adta körülmények miatt. Azonban a kényszerű összezártság miatt a fejvadászok között folyamatosan nő a feszültség, a kétely és az intrika. Kérdéses, hogy kik azok, akik megérik a hóvihar végét és kik azok, akik örökre ott ragadnak a fogadóban.

A cselekmény szorosan követi a rendező stílusát. Lassan vezeti be a történetet, időt hagy a nézőnek, hogy minden szereplőt megismerhessen, ugyanakkor mindig hagy leheletnyi kételyt a szereplők valódi személyéről, amely még izgalmasabbá teszi a történetet, és közben mégsem untatja a nézőt a hosszú párbeszédekkel. Ezenkívül a film tele van kiszámíthatatlan csavarokkal, vérontással, drámával és képi világa is lehengerlő.

Bátran ajánlom azoknak, akiket nem rettentenek el a brutális, groteszk képek, szeretik az akciót, a krimit. Aki már unja a kiszámítható cselekményű filmeket, azoknak végképp ajánlom az Aljas nyolcast, mert annyi „plot twist” van ebben a filmben, hogy a végére már nem lehet eldönteni, hol van a mű csúcspontja.

Kép forrása: Vauge Visages

El tudjuk képzelni, milyen érzés úgy felébredni, hogy fogalmunk sincs arról, hol vagyunk, mi történt velünk, egyáltalán kik vagyunk? A brit sci-fi antológia eljátszott a gondolattal és könyörtelenül az arcunkba is tolja.

A White Bear (S2E2) című epizód főhősnője, Victoria arra ébred székhez kötözve, hogy nemhogy környezetéről, de saját nevéről, identitásáról sincs fogalma. Menekülőre fogja, útját viszontagságok és megpróbáltatások tarkítják, mindeközben számos ember tisztes távolságból telefonjával filmezi őt azért, mert valamilyen televíziójel „megfertőzte” őket és most már csak erre képesek. Legalábbis Victoria így tudja. A rész végén azonban kiderül, hogy az egész megjátszott, gondosan megrendezett művelet, a főhősnőt vőlegényével együtt gyermekrablás és gyilkosság vádjával bűnösnek találták, s miután a vőlegény önkezűleg véget vetett az életének, társát a White Bear Justice Park munkatársainak kezeire bízták, hogy elnyerje méltó büntetését.

Médiahasználati, illetve közvetítés szempontjából kettősség vonul végig a teljes epizódon: egyrészt embertelen és felfoghatatlan, hogy egy magáról semmit nem tudó, nem ismerő ember vergődését, kétségbeesettségét és kiszolgáltatottságát többtucatnyi másik árgus szemmel figyeli és videóra is veszi, majd a végén szembesítenek azzal, hogy ez tulajdonképpen egy műsor. Másrészt azonban, amikor a néző megtudja, hogy a vergődő, kétségbeesett, kiszolgáltatott nő gyerekgyilkos, már nem haragszik annyira a filmező emberekre, a közönségben nevetőkre, a kordonok mögött kiabálókra és a White Bear munkatársaira sem.

A Black Mirror sorozat fogyasztása kis mennyiségben, vízben feloldva, kortyonként javallott, mert megterhel és kifacsarja az ember lelkét, ugyanakkor a zsenialitása is ebben rejlik: science fiction formában képes egy borzasztó disztópiát láttatni, amely disztópia nem is áll olyan nagyon messze a valóságtól. Erre a részre ez különösen jellemző. Miután az ember lánya túlteszi magát a történet és a vizuális elemek okozta kezdeti sokkon, megfigyelheti a média és az audiovizuális közvetítés hatását és manipulatív erejét. Az epizód során a főhőssel elhitetik, hogy az emberek, akik őt folyamatosan követik a telefonjukkal, azért ilyenek, mert valamilyen jel, frekvencia megfertőzte őket és most már csak így képesek létezni, ellenben vannak, akik ennek a „fertőzésnek” nem estek áldozatául. Nyilván, utóbb kiderül, hogy ez nem igaz és az egész színjáték, de ez az aspektus okvetlenül felveti a kérdést: vajon tényleg eljuthat ide a médiahasználat? Vajon tényleg képes lesz annyira beszippantani bennünket, hogy a szemünk láttára zajló fizikai és mentális kínzást szenvtelenül videóra vesszük? Másfelől ott a manipuláció: egyetlen ismeretlen, televízióban sugárzott szimbólummal és egy fényképpel valótlan valóságot adtak a főszereplőnek a gondosan kitervelt kínzás részeként.

Továbbmenve, a média manipulatív erejének másik vetülete az emberek, akik ebben részt vesznek. A „vendégek” számára közvetített valóság tulajdonképpen az, hogy ők most részt vesznek az igazságszolgáltatásban. Jemima tragikus halála egyként sokkolt mindenkit, s mint ilyen, az emberek igazságot követelnek és büntetést az elkövetőknek. Azáltal, hogy elmennek a White Bear Justice Parkba és eljátsszák, amit tőlük kérnek, azt sugallják nekik, hogy végül is ők szolgáltattak igazságot egy kislány meggyilkolásának ügyében. Ebben az a nagyon hátborzongató, hogy bár – még – nem ezt a világot éljük, a médiafogyasztó társadalomnak most is megvan az a rétege, amelyet ijesztően egyszerűen rá lehetne venni egy ilyen „játékra” s az emberek valószínűleg partnerek is lennének benne anélkül, hogy kétszer is meggondolnák, mire adják a fejüket.

(kép forrása: Screen Spy)

Csattognak az írógépek, kattannak a gyújtók, és mindenki hangosan telefonál – ilyen hangulat uralkodhatott a múlt század derekán, végén a lapok szerkesztőségében, legalábbis a film szerint a The Washington Postnál mindenképp. Ilyen cigarettafüstös és rendkívül jellegzetes amerikai miliőben tárta fel és írta meg Bob Woodward és Carl Bernstein az ún. Watergate-ügyet, amelyet korunk tényfeltáró újságírásának origójaként tartanak számon. A Watergate-botrány néven elhíresült korrupciós ügy Richard Nixon elnöksége alatt történt, és a média, a nyilvánosság egy lehallgatási kísérlettel egybekötött betörés kapcsán figyelt fel rá. A betörők tárgyalásán Bob Woodward, a The Washington Post kezdő újságírója fogott gyanút és megsejtette, hogy ebben az ügyben sokkal több van egyszerű betörésnél. Bernsteinnel karöltve számos érintettel beszélgettek, dokumentumokat éjt nappallá téve olvasva jutottak el a demokrata párt irodájától egészen az elnöki hivatalig. A botrány akkora felháborodást és visszhangot generált, hogy Nixon elnök kénytelen volt 1974-ben lemondani és elhagyni Washingtont.

Az All the President’s Men (Az elnök emberei) című 1976-os film a Watergate-ügyet a lehető legrészletesebben és legrealisztikusabban tárja a nézők elé, elsősorban a két újságíró fókuszba helyezésével. Ennek a nézőpontnak köszönhetően az ember bepillanthat az oknyomozás különböző, a szélesebb nyilvánosság számára általában ismeretlen aspektusaiba és valamelyest megértheti, felfoghatja a léptékét annak a munkának, energiának és időnek, amelyet az újságírók befektettek, míg az ügy odáig csúcsosodott, hogy az Amerikai Egyesült Államok elnöke a televízióban bejelentette a lemondását.

Alan J. Pakula filmje végigköveti Woodward és Bernstein nyomozási munkáját úgy, hogy közben az általuk használt technikák is tisztán kivehetőek. Talán a film legfontosabb szakmai tanulsága, amit minden újságírónak érdemes és kötelező volna szem előtt tartani, ha tényfeltárásra adja a fejét: a bizalmas forrás kezelése. Woodward társasági eseményen ismerte meg forrását és a tőle szerzett információkat háttérbeszélgetés formájában szőtte írásaiba vagy Deepthroat (Mélytorok) fedőnévvel publikálta. Annak ellenére, hogy borzasztó nyomást helyezett rá a média és a nyilvánosság, még halálos fenyegetéseket is kapott, soha nem fedte fel forrásának kilétét, Deepthroat identitását 32 évig homály fedte, míg a forrás maga, Mark William Felt úgy nem döntött, hogy felvállalja: ő volt a The Washington Post újságírójának informátora. Ha az ember lánya oknyomozó újságírásra adja a fejét, szerintem az első és legfontosabb, kardinális szempont az, hogy ha a forrásának anonimitást ígér, azt ha esik, ha fúj, betartsa.

A filmet látva ez a legszembetűnőbb pozitív médiaetikai eljárás, amelyet minden újságírónak szentségként kellene kezelnie, azonban második nézésre észrevettem olyan gyakorlatokat is, amelyeket nem feltétlenül tartok követendő példának: körülbelül a film második órájától, amikor a két újságíró egyre mélyebbre és mélyebbre kerül az ügyben és a Nixon újraválasztási kampányáért felelős bizottság tagjait kérdezik egyesével, házról házra járva, van egy kifejezett alany, ahol nem kívánják fogadni a riportereket, Bernstein azonban mégis bemegy, és cigarettára gyújt. Én értem és egyetértek azzal, hogy ha az ember ekkora kaliberű visszaéléses ügyet göngyölít fel, több mint rámenősnek kell lennie ahhoz, hogy a szükséges információt megszerezze, ám nem mindenáron. Számos alany, aki ebben a bizottságban dolgozott, valósággal rettegett nyilatkozni a várható következmények miatt.

A tényfeltáró újságírás műfaja általában valamilyen politikai, hatalmi visszaélést, korrupciót feltételez és hosszú hónapokba, évekbe telhet, míg érdemi eredményre jutnak a részt vevő újságírók. Woodward és Bernstein hihetetlen kockázatot vállalt ezzel az üggyel, akkora kockázatot, amelyre 1972-ben még ők maguk sem számíthattak, hiszen nem sokan gondolták, hogy a kampányidőszakban történt betörés egészen az elnöki hivatalig nyúló korrupció előszele. A film által erre a „meglepetésfaktorra” is rájöhetünk, megfigyelhetjük, hogy az újságíró soha nem tudhatja, mibe mászik bele és hogy ennek a valaminek milyen következményei lehetnek. Bár a The Washington Post munkatársainak bántódása nem esett, sajnos nem mindegyik oknyomozó újságíró ennyire szerencsés – napjainkban sem.

(kép forrása: Rotten Tomatoes)

Gondolkodtál azon, hogy mi állhat bizonyos emberek tetteinek a hátterében? Érdekelt, hogy melyik az a cselekvés vagy kijelentés, ami egész életedre kihathat? Másképp élnél, ha tudnád, hogy az utolsó percekben számot kellene adnod mindenről? Ezen kérdések képezik A gyertyák csonkig égnek című alkotás alapkoncepcióját.

Vegyes fogadtatása ellenére az 1942-ben publikált regény válni a hazai és nemzetközi szépirodalmi kínálatban maradandóvá tudott. Többek között angol és olasz fordításával is találkozhatunk. A mű hűen tükrözi Márai Sándor művészi stílusát: nem odaillő igék használata, filozofikus mondatszerkesztés, lírai leírások, karaktertípusok és ellentétpárok.

A történetben két, életútja végén álló férfi találkozik egymással. A beszélgetőpartnerek, Henrik, az igazság harcosa, a hithű katona és Konrád, a „másféle ember”, a művész. Konfliktusukból egy halott nő képe emelkedik ki, a Krisztináé. Csonka dialógusok révén tárulnak elénk azok a kérdések, amelyekre negyven évet vártak, hogy feltegyék. A sztori során egyetlen szempontot ismerünk, a Henrikét. Nagymonológja, elemzései fedik le a többi karakter szándékait, cselekedeteit. Éjszakába nyúló kommunikációjuk legfőbb témái a megcsalás, a féltékenység, a barátság és az árulás.

Az elbeszélés visszaemlékezéssel indul, a ház cselédjével, Ninivel folytatott párbeszéd keretbe zárja. Megismerjük a kezdetek kezdetét, és fokozatosan építkezünk a csúcspontig, a gyilkossági kísérletig. A társadalmi kötöttségek ellenére az arisztokrata és a szegény nemes gyermeke barátságot köt. A mód, ahogy Márai Sándor a közöttük kialakuló kapcsolat mélységét taglalja, ahogy mindent együtt éltek meg, szerelmi szálat is sejtet másodlagos értelmezésben, bár a szerző a cselekményt teljesen más vonalon vezeti tovább.

Felnőtt korukra differenciáik egyre jobban kiütköznek. Míg Henrik tökéletesen beilleszkedik a társadalmi konvenciókba és élvezi hivatását, addig Konrád csak kényszerből választja a katonai pályát, idegen a világban, amiben létezik. Önmagát a bűnösnek számító zenében, a szenvedélyben találja meg. Az alkotásban a zene a közösségteremtő ereje mellett falat képez két embertípus között, elidegenít egymástól két csoportot: az érzőkét az értőkétől.

Barátságuk ennek ellenére még akkor is töretlen, amikor Henrik megnősül. Egy nap azonban azzal kell szembesülnie, hogy bizalmasa fegyvert szegez rá egy vadászaton, másnapra pedig elhagyja az országot. Barátját kutatva Henrik felkeresi annak birtokát, és ott találja saját feleségét. Abból adódóan, hogy az asszony milyen ismerősen mozog a helyiségben, ahol Henrik először tartózkodott, szerelmi háromszög kínzó képe rajzolódik ki előtte. A házasok attól a naptól kezdve külön élnek.

Negyven évvel később a kezdetleges vádlott és vádló felállást Henrik analízise megbontja. Kérdéseit legtöbbször mesélőnk saját maga válaszolja meg. Ennélfogva a bosszúvágy átvált hősies igazságkeresésbe, majd egyfajta béke és búcsú keverékévé alakul. Márai Sándor mindezek mellett képes végig fenntartani a feszültséget, fokozatosan adagolni a drámát, amire nem is számítottunk, de akad.

A könyvben az író megjeleníti a monarchia korabeli Bécs korrajzát, szemlélteti a Magyarországon élő vidéki nemesség környezetét, helyzetét. A paradoxonok, párhuzamok, ellentétek hangsúlyosak. Élők vitatkoznak egy halott nőről, a bukott világrend árnyékában. Dicsőítik a keresztényibb múltat, ahol a felszarvazott méltósággal viseli a csalást, ahol a jellem az erkölcsi piedesztál csúcsa, pedig életük végére mindketten hasonló vétségekről vallanak.

Górcső alá venném még Márai Sándor női karaktereinek, különösen Krisztinának a jellemvonásait. Ő a kiszolgáltatott feleség, aki inkább hálából, mint szerelemből megy férjhez. Titokban lázad a rendszer ellen, de az első buktató után belekeseredik státusába. A nő, aki naplójával mindvégig az őszinteségre törekszik, aztán akad valami, amit már nem mer elmondani. Az áldozat, akit mindkét szeretett férfi elárul és magára hagy. Krisztina elég passzív figura, mégis képes ennél több lenni. Kísértetként köti össze a férfiak életét, emlékeit, múltját. Krisztina naplója lenne minden titok nyitja…

A könyvből filmes adaptáció is készült (elérhető a Videán). Képi világ szempontjából a minőség elég rossz. A képernyőn idős karaktereket láthatunk, ami kissé szokatlan, de elfogadható lenne, ha profibb színészi játékkal társulna. A fontosabb szereplők: Avar István (Henrik), Agárdy Gábor (Konrád), Tompos Kátya (Krisztina), Csernus Mariann (Nini).

Számomra a könyv 8/10. Mindenkinek ajánlom, aki elgondolkodtatót szeret olvasni. Ez alól kivételt képeznek a vegetáriánusok. Az iromány a vadászat élvezetéről szóló elmélkedést is tartalmaz.

Joggal tölthet el a büszkeség, ha a Saul fia fogadtatására vagy a velejéig hátborzongató Post Mortemre, az első igazi magyar horrorra gondolunk. Nekem viszont a magyar film nem igazán a velem egyidős vagy nálam fiatalabb alkotásokat jelenti, nem a nemzetközi díjakkal elhalmozott, kritikákkal illetett műveket. Számomra a magyar film a múlt század eleji fekete-fehér mozgókép. S mert április 30-án volt a magyar film napja, a kevésbé közismert ünnep tiszteletére álljon itt egy bevallottan szubjektív válogatás öt régi magyar filmmel, amelyeket szerintem mindenképpen érdemes megnézni egy nyugodt vasárnap délután.

A kölcsönkért kastély (1937, rendező Vajda László)

Nehéz a szegénynek, nehéz a gazdagnak, de a legnehezebb, ha a vagyon gátol a szerelemben – tudjuk meg a filmből. Ilyen helyzetben nagy haszna lehet a rokonságnak, egyiknek a jelenléte, másiknak a távolléte segít. Vajda László filmje könnyed, fordulatos és mulattató, látunk benne nagyvárost és tanyát, vonatot és szekeret, anya-lánya, apa-lánya, apa-fia kapcsolatot, viszályt és kötelékeket a Gruber és Koltay családban, szerelmet, szerenádot, oroszlánt, disznókat és sertéseket vegyesen. A film bemutatja, hogy a pénz nem tényező az ember boldogságában, mindegy, hogy sokat vagy keveset birtoklunk. A kölcsönkért kastélyban Kabos Gyula, Turay Ida, Tolnay Klári és Ráday Imre jut a legnagyobb szerephez, de a két Koltay testvért alakító Vaszary Piriről és Rajnai Gáborról sem feledkezhetünk meg.

Katyi (1942, rendező Ráthonyi Ákos)

Színház az egész világ, mondta Shakespeare és adaptálta életében Varga Kató (Tolnay Klári), a Katyi című film főszereplője. Egy félresikerült meghallgatás és maró kritika után a főhős ugyanis úgy dönt, bosszút áll az őt lenéző, semmibe vevő Geszti Péteren (Bilicsi Tivadar). A férfi ajtajánál hagyott gyermeket sajátjának vallva a házhoz szegődik, és felölti az életét elvetni kívánó, ugyanakkor komikus nincstelen parasztasszony alakját. Geszti addigi (szerelmi) élete a feje tetejére áll, miután befogadja Katyit, aki azt vallja magáról: nem a cipője csámpás, hanem a járása, azért szeretett belé az ura. Ez a film – az előzőhöz hasonlóan – vígjáték; számomra a legmulattatóbb mégis az volt, hogy az 1942-ben készített magyar filmben „cameót” láttam, amikor az egyik – amúgy a filmben szereplő – színész néhány perc erejéig önmagát alakítja.

Maga lesz a férjem (1937, rendező Gaál Béla)

Ha magyar lány nyélbe üthet egy házasságot amerikai fiúval, akkor bizony nem teketóriázik. Hiszen egy férfit nagyon könnyű hazugsággal megfogni. Megtartani ugyanabban a kitalált történetben azonban már nehéz feladat. Margit (Ágay Irén) olyannyira ragaszkodik a Hajmássy Miklós által alakított Bobbyhoz, hogy nem szégyell odaállítani dr. Dobokay Gábor (Jávor Pál) ügyvéd lakására, hogy közölje vele: egy hazugságnak köszönhetően ők férj és feleség. Értelemszerűen a hazugság, természetéhez híven, hosszú időn keresztül egyre bonyodalmasabb, követhetetlenebb lesz a beavatottak és a beavatatlanok számára, kitalálói, továbbvivői pedig nehezen bírják a súlyát. Ezt a filmet szerintem főleg a mellékszereplők miatt érdemes nézni, hiszen Kiss Manyi Veronikája, Csortos Gyula Szilvesztere vagy Kabos Gyula dr. Balog Elemér elmeorvosa nélkül az alkotás nem lenne ennyire szórakoztató.

Lovagias ügy (1937, rendező Székely István)

Egy pofon sosem csak pofon. Egy pofon megaláztatás, becsületsértés, bűn. Aki bűnt követ el, annak pedig – legjobb esetben lelkiismerete szerint – vezekelnie kell. Ezt teszi a filmben Milkó Pál (Ráday Imre), aki úgy akar anyagilag segíteni az általa megsértett Virág Andoron (Kabos Gyula), hogy beköltözik a családja kiadó szobájába, ellátja őket finom házi koszttal (a családja minden valószínűség szerint a disznóval egyidejűleg szardíniát is öl), és közben bujkál, ha a papa otthon van. A film azon túl, hogy megnevettet, hitelesen ábrázolja a kor erkölcsét, megmutatja, mennyit ér a becsület, és mit jelent, ha valaki a miénkben kárt tesz.

Meseautó (1934, rendező Gaál Béla)

Az örök klasszikus. Kétlem, hogy lenne olyan magyar ember, aki ne hallotta volna az említett film dalát, ne látta volna az eredeti művet vagy a 2000-ben készült feldolgozást. Részemről ragaszkodom a múlt századi verzióhoz, vallva, hogy Kabos a valaha volt legjobb magyar vígjátékszereplő. A filmnek meg elég oka van híresnek lenni fogyasztói körében: a mű sztárja a Horch 780-as autó, amelyet nem tudna megengedni magának Kovács Vera (Perczel Zita) kisasszony havi nyolcvanért az irattárból. Szerencséjére a főnöke, a hírhedt nőcsábász, Szűcs János vezérigazgató (Törzs Jenő) megveszi a járművet, elhitetve a naiv lánnyal, hogy az a szalon ajándéka, ő pedig sofőrnek szegődik mellé. Adott tehát a tehetős rosszfiú, aki a szerelemért jó útra tér, az ártó erők az irigy kollégák személyében, és a lány, aki bizonyos szinten kiválasztottnak számít a meseautójával és a karizmatikus férfi teljesen neki szentelt figyelmével. Klisés, de valljuk be, néha egy óra elcsépelt, de szórakoztató történet nem árt senkinek.